Мне запомнилась премьера фильма «Арифметика убийства». Было много народа, звучали аплодисменты,...
Мне запомнилась премьера фильма «Арифметика убийства». Было много народа, звучали аплодисменты, отец подошел ко мне и сказал какие-то теплые слова, и вдруг я увидел, что у него в глазах стоят слезы.
Я тогда подумал, что папа так радовался моему успеху. Лишь позднее понял, что отец, оказавшись в атмосфере премьеры, прощался с уходящей эпохой, в почти девяносто лет которой уложилась его удивительная жизнь.— Когда уходит близкий человек, лишь с годами начинаешь понимать, как мало ты о нем знал и как много вопросов ему не задал. Запомнился мне отец, Иосиф Хейфиц, как человек, всецело погруженный в свою профессию. Погруженный без остатка, поэтому многие считали его рассеянным и неконтактным. Отец был человеком сокровенным в высоком — платоновском — смысле этого слова. Человеком, жившим напряженной внутренней жизнью и упрямо оберегавшим ее от внешней суеты. Он никогда не толкался на ярмарке тщеславия, не искал славы и наград, хотя и не был ими обделен.
Те, кто знаком с его официальной биографией, могут мне не поверить, и тем не менее — это и есть настоящая правда об этом человеке, правда, которую я сам начинаю постигать в полной мере только теперь. В нынешний век тотального «яканья» и бесстыдной саморекламы образ отца видится мне причудливым экземпляром ныне вымершего типа, имя которому — чеховский интеллигент.
У отца было две любви: режиссура и моя мама — Ирина Светозарова, с которой они прожили полвека.
Когда ее не стало, отец остался одиноким и неприкаянным в этом мире стариком. Последняя запись из его дневника: «Может быть, «золотое время» и мстит за себя и расставаться с ним тяжелее, нежели с обычным, как у тысячи людей. Может быть, и так любить женщину, как я любил, тоже плохо, потому что ее смерть тяжела и трагична... И скорее бы последовать к Богу в рай. Нет сил расставаться с тем и с другим. Нет сил и душевных, и физических. Сентябрь 94-го. Я — пока жив...» Каждый раз, когда читаю эти строки, у меня на глазах наворачиваются слезы...Хотя мой отец был весь в профессии, мне перепадало его внимание. Мы совершали пешие прогулки по Петроградской стороне Ленинграда, где находится наш дом. Бродили по улочкам и переулкам, а папа про них рассказывал. Помню, что название улицы — Бармалеева — послужило именем персонажа в сказке Корнея Чуковского. А старый деревянный Тюдоров мост через Карповку! Я был убежден, что он назван в честь английской королевской династии.
Обрывки этих воспоминаний мне безумно дороги. Там, в закоулках Петроградки, рождалась моя любовь к великому городу, к литературе, истории. Занимался ли отец моим воспитанием? Пожалуй, он воспитывал меня своим присутствием, своей увлеченностью, своим кабинетом, заставленным книгами.
— Вы понимали, что ваш отец легенда?
— Новости и оценки из-за рубежа доходили до нас нечасто. Но даже отрывочные сведения и редкие визиты заграничных кинематографистов, с которыми общался отец, убеждали меня, что он пользуется авторитетом не только на родине. К нам приезжали европейские и американские кинопродюсеры, причем в то время, когда общение с иностранцами было чем-то из ряда вон выходящим. Это происходило после сенсационного успеха в Каннах «Дамы с собачкой». Отец получил приглашение работать в Голливуде и в Италии, но из-за своих творческих принципов отказался.
Эннио Де Кончини — оскароносный итальянский сценарист (читатели старшего поколения наверняка помнят его «Красную палатку» с Шоном Коннери и конечно же суперпопулярный в СССР телевизионный «Спрут») — приехал на нашу утлую трехкомнатную дачку в Комарово и стал предлагать отцу снять фильм по тургеневским «Вешним водам». (Отец в шутку потом называл эту затею «Внешние воды».) Был на встрече и Леша Баталов, они заперлись у отца в кабинете, и вдруг я услышал раздраженный папин голос и смущенное бормотание переводчицы. Оказалось, у Кончини есть просьба: в одной из сцен главная героиня должна появляться, как сказал отец, «совсем голенькой». На это папа отреагировал резко. Потом долго, улыбаясь, повторял: «Тургенев и... голенькая Джемма!» — и недоуменно пожимал плечами.
— Как он жил в новом времени?
— Отец жил в одиночестве, хотя и в нашей семье. Мамы не стало. Папа грустил: на глазах рушилось то, к чему он привык, а новое еще не наступало. И нищета, и возврат к карточкам отца подкосили, но он оставался верен своим принципам. В середине девяностых к нам приехала французская киногруппа — снимать фильм об отце. Чтобы им не мешать, мы с Ниной ушли из квартиры. Снимали они долго, выпили из отца всю кровь и уехали к вечеру.
— Тебе хоть что-нибудь заплатили? — поинтересовались мы с женой.
— Ты что, с ума сошел? Какие деньги? — возмутился папа.
Он об этом даже не подумал. Зато французы сделали отцу удивительный подарок — кассету, на которой записан их первый с Александром Зархи звуковой фильм «Моя Родина», в 1933 году он был запрещен к показу в СССР как враждебный. Отец всю жизнь полагал, что картина смыта, а копия не сохранилась, но французы где-то ее раздобыли. Я бросился к видеомагнитофону и зарядил кассету. Вы бы видели выражение лица отца, когда он спустя шестьдесят лет смотрел свое кино, которое считал навсегда утраченным!
— Почему вы сразу не пошли в киновуз?
— Родители были уверены, что человек должен получить серьезное классическое образование. Да и сам я в пору молодости еще не думал о режиссуре, был увлечен перспективой работать с литературным переводом, а потому поступил в ЛГУ и окончил курс английской филологии. Университет многое мне дал, в том числе и правильный, если хотите — аналитический подход к решению творческих задач. Получив диплом, я заинтересовался кино, с которым был знаком с детства. Пошел на «Ленфильм», так как отец считал: профессию эту нельзя изучить за партой, нужно пройти все этапы кинопроизводства. Первой моей картиной в качестве ассистента была «Чужие письма» Авербаха, а поступил на курсы режиссеров и сценаристов в Москве я уже позднее.
История о моей первой самостоятельной картине довольно мрачная. Я снял дипломный фильм «Очки от солнца», и эта работа получила высокую оценку: из трех короткометражек — моей, Саши Сокурова и Кости Лопушанского — хотели сделать альманах. Но мой диплом попал на стол главного редактора Госкино. Фамилию называть не буду, скажу лишь, что он был, по слухам, выходцем из спецслужб. У нас состоялся страшный разговор, в финале которого было сказано, что пока он жив, я не буду иметь доступа к кинематографу.
Я был в жутком состоянии: на какое-то время мне обеспечили безработицу. Спасался тем, что под псевдонимом писал сценарии рекламных роликов советских сберкасс. Когда наконец создал режиссерскую разработку своего первого полнометражного фильма, меня опять вызвали в Москву и заместитель главы Госкино, процитировав отрывок, где я описывал вставную челюсть персонажа в стакане воды, держал брезгливо мой сценарий двумя пальцами, тряс им и говорил: «Вот этот человек собирается снимать советское кино?!»
Снова я оказался без работы, и в один прекрасный день главный редактор первого творческого объединения «Ленфильма» позвала меня: «Старик, вот сценарий, если ты за него возьмешься, у тебя есть шанс попасть в кино. Потому что это спортивная тема». Я взял его, уехал на хутор в Псковскую область и написал за две недели свой вариант сценария фильма «Скорость». С этой картиной мне и удалось ворваться в мир советского кинематографа, она имела большой успех у зрителей: ведь я утвердил на главную роль молодого Диму Харатьяна, а группа «Машина времени», только выбиравшаяся из подполья, написала музыку к фильму. Таким образом началось наше сотрудничество с Макаревичем и его командой, которое продлилось много лет.
В общем, из «Скорости» получилось то, что сейчас именуют блокбастером, а у меня в трудовой книжке появилась запись: «Режиссер-постановщик 3 категории». Так я и работал до 1988 года, а потом, почувствовав, что наступает конец эпохи, ушел с «Ленфильма» в только что возникшую частную кинематографическую фирму «Панорама».
Звучало это экзотически, никто из коллег не понимал, что такое «частное» кино. А ушел я к Аде Ставиской и снял первый независимый фильм «Псы». Увы, он не получил широкого проката, потому что его сочли воплощением страшной жестокости, поедание собаками людей, знаете ли, в то время было за гранью... Тем не менее фильм разошелся на кассетах с пиратской копией. Спустя много лет Миша Пореченков признался мне, что посмотрев в 1990 году «Псы» почему-то в советском посольстве в Польше, потрясенный увиденным, он решил стать киноактером!
— Почему вы за такие мрачные темы брались?
— Я всегда хотел делать то, что мне интересно. Старался держаться подальше от политики и в советские, и в постсоветские, и в нынешние времена. Не потому что боюсь. Мне и вправду это неинтересно. Политика ведь не касается ни одной экзистенциальной темы: жизнь — смерть, любовь — боль, дружба — предательство и так далее.
Почему я взялся за жанровое кино? Потому что это была единственная область, где не касаясь конъюнктурных тем, можно было высокопрофессионально заниматься своим делом. Одно время меня осуждали за кровожадность и жестокость. Но если посмотреть историю мировой драматургии, то почти все ее значимые произведения современным языком можно назвать детективами или триллерами: античные греки, Шекспир, Достоевский... В этом жанре очень ярко высвечиваются все темные и светлые стороны человека. Признаюсь, что темные стороны меня интересуют чуть больше, потому что о светлых и без меня снято достаточно картин.
— Как отец участвовал в вашей кинематографической судьбе?
— Во-первых, я с пяти лет бывал на съемочной площадке у отца. В несознательном возрасте дышал павильонным дымом, ставшим для меня «дымом отечества». Повзрослев, тоже бывал у него на съемках и смотрел на все уже с профессиональным интересом. Например я много раз бывал на съемках картины «Плохой хороший человек», где собрана звездная компания: Владимир Высоцкий, Олег Даль, Анатолий Дмитриевич Папанов. Затаив дыхание, смотрел, как работают актеры, как работает режиссер.
Когда решил пойти на Высшие режиссерские курсы, поступил в группу своего отца и учился у него в мастерской. В ту пору у нас часто случались профессиональные споры, разница в возрасте, темпераменте и мой юношеский максимализм этому содействовали. Увы, потом часто выяснялось, что отец по большей части оказывался прав. Он, конечно, имел огромный профессиональный и житейский опыт, а я — нет. В итоге почти всегда соглашался с его замечаниями. Тем более что они высказывались мягко, без профессорского назидания.
Больше всего мне запомнилась премьера моего фильма «Арифметика убийства». Было много народа, звучали аплодисменты, отец подошел ко мне и сказал какие-то теплые слова, и вдруг я увидел, что у него в глазах стоят слезы. Я тогда подумал, что папа так радовался моему успеху. Лишь позднее понял, что отец, оказавшись в атмосфере премьеры, прощался с уходящей эпохой, в почти девяносто лет которой уложилась его удивительная жизнь. Он остался «последним из могикан».
Это были девяностые: трудные времена, когда жизнь ломалась. Отец мгновенно превратился в нищего, все его сбережения обесценились. Финансовое положение было очень сложным. Ельцин установил персональную пенсию для классиков советского кинематографа — их было, по-моему, десять человек. Но получить мы ее не успели. Именную пенсию должны были выдать двадцать пятого апреля, а папа скончался на моих руках в ночь с двадцать четвертого на двадцать пятое апреля 1995 года.
Я тоже бедствовал. Помню, как в один прекрасный день мы с женой пошли в ломбард закладывать какие-то ее жалкие «бранзулетки» — просто не на что было поесть. Сыну Лешке тогда было всего три года, но мы всюду таскали его с собой, потому что на него тоже давали талоны на водку, сигареты и мыло.
— Тем не менее в это кризисное время вы сняли культовый сериал «Улицы разбитых фонарей». Где на него брали деньги?
— История с ломбардом меня встряхнула, я стал судорожно искать работу в надежде хоть как-то обеспечить семью и случайно познакомился с людьми, занятыми в рекламе. Вскоре стал художественным руководителем петербургского филиала «Премьер-СВ». Помню свой первый заработок: триста долларов. С гордостью дал жене сто, попросив поменять. Через полчаса раздался звонок: зареванная Нина рассказала, что какие-то темные личности отобрали у нее деньги. Тем не менее я, что называется, «поднялся». Это спасло от голода и страха за будущее.
Середина девяностых стала водоразделом: многие коллеги, не выдержав, ушли из профессии. И прервалась, говоря языком Шекспира, «связь времен». В эти пять лет, когда встало производство, «Ленфильм» напоминал себя времен блокады: пустые коридоры, выбитые двери, разбитые унитазы в туалетах. Именно тогда ко мне подошел приятель Саша Капица, у которого под лестницей в маленькой комнатенке была фирмочка, они что-то снимали на Betacam.
— Слушай, — сказал Саша, — хочешь подзаработать?
— А сколько ты платишь?
Он назвал сумму и пояснил:
— Мы тут снимаем детективчики.
Когда я зашел в следующий раз, сын Саши Кира вытащил из кармана какие-то мятые листки: «Тут есть на выбор несколько сценариев». Прочитал, у меня зашевелились волосы, и я решил приложить руку к этим текстам. Переписав сценарий серии «Напиток для настоящих мужчин», приступил к работе. И пошло-поехало... А в 1999-м мы получили «ТЭФИ» как лучший сериал года.
Бюджет был небольшим, но именно благодаря этой скудности производства первые сезоны «Улиц разбитых фонарей» являются в своем роде феноменом, потому что между съемочной площадкой и жизнью не было перегородки. Эта жизнь буквально врывалась в каждый кадр. Почему-то хорошо помню один эпизод: мы снимаем во дворах у Фонарных бань. Толпа абсолютно голых мужиков, вывалившихся из парной подышать и покурить, весело обсуждает происходящее в кадре. Свобода нравов в те дни была полной...
Если посмотреть первые серии, по ним, как по кинохронике, можно восстановить историю страны девяностых. Это как во время новой волны во Франции, когда Жан-Люк Годар снимал на обрывках кинопленки, так и мы — на простенький Betacam и в обшарпанных помещениях.
Съемочный день длился у нас по шестнадцать часов. Помню, в одной из серий герой должен был ловить котенка во дворе, потом подниматься с ним к себе в комнату. Холод, два часа ночи. Говорю: «Давайте котенка, снимаем этот эпизод — и по домам». Ассистент вдруг признается, что котенка нет, и что-то лепит в свое оправдание. Я срываю с декоратора старую, молью траченную кроликовую шапку, сую ее в руки герою: «Неси и поглаживай, будто это котенок». Сверху наложили потом мяуканье.
Вот так и снимали. Ездили все вместе на стареньком микроавтобусе: свет, камера, съемочная группа шесть человек. На площадке нас не кормили, это были спартанские условия. Тем не менее... Помню заголовок в «Аргументах и фактах»: «Светозаров снимает семьдесят пять процентов кинопродукции в России». И действительно — в то время кинопроизводство в стране практически замерло.
— Когда вы пришли, актеров уже набрали?
— Да. Я вошел на площадку, где уже была съемочная группа и актеры, снявшиеся в первых сериях. Почти со всеми быстро нашел общий язык. Единственное, Сашка Лыков пробовал меня «на вшивость». Но и его я быстро уломал, предложив какое-то смешное актерское приспособление. После выхода сериала они стали популярными как «Битлз». Говорили, что когда ребята гастролировали по провинции, то жизнь в городах останавливалась. Их принимали «по первому разряду» не только зрители, но и местные чиновники, и криминальные авторитеты. Но отношения наши тогда не изменились. Они были предельно простыми и искренними, единственное, в чем я не поддерживал ребят, — это в их неумеренных возлияниях.
Почему сериал стал таким популярным? В советских фильмах о милиции герои, как правило, были картонными «рыцарями без страха и упрека» «с холодной головой и чистыми руками», а в «Улицах разбитых фонарей» мы попытались сделать из ментов нормальных живых ребят. Таких же, как соседи по коммуналке или по двору с их словечками, привычками, достоинствами и пороками. У Зощенко был «трамвайный человек», вот такими «людьми из трамвая» и являлись наши герои, и они сразу же стали своими для зрителей.
Что касается съемок, то у нас не было даже так называемых консультантов, в советские времена диктовавших авторам, как должен вести себя — по инструкции! — персонаж. Если возникали какие-то вопросы, я выходил в коридор (мы снимали в реальном отделении на улице Скороходова), ловил первого попавшегося милиционера и спрашивал у него.
— Почему в какой-то момент вы ушли из любимого сериала, переключившись на «Агента национальной безопасности»?
— Сергей Скворцов, возглавлявший канал ТНТ, а наш сериал в то время для ТНТ и снимался, предложил мне и Капице вдогонку «Ментам» сделать сериал на тему спецслужб в том же жанре. От меня он хотел разработанной концепции. Если честно, «Менты» мне были уже не так интересны, серии снимали другие режиссеры, и я с радостью окунулся в новую работу.
— Как долго искали главного героя в сагу «По имени Барон»?
— «Ленфильм» тогда отряхивался от пепла и пытался возродиться как феникс, мне дали почитать сценарий Гены Островского, который получил приз на конкурсе Госкино, что гарантировало финансирование проекта. Сценарий мне необычайно понравился, я познакомился с автором и стал готовиться к постановке, ожидая денег. Их долго не было, хотя мы уже на натуру в Бердичев съездили, а потом выяснилось, что деньги кто-то украл.
Такой вот сценарий из девяностых. Но история Барона меня продолжала держать. Прошло время, и в Москве, когда мы получали «ТЭФИ» за «Ментов», я увидел в зале Гусинского, владевшего в ту пору НТВ. Будучи по причине получения «ТЭФИ» не совсем трезвым, я подошел к нему и рассказал об истории Барона: «Профинансируете — мы снимем сериал». Так «Барон» получил второе рождение, уже телевизионное.
Потом начались поиски актера. Одним из претендентов был Константин Райкин, другим — Александр Розенбаум, я даже с ними встречался. Но однажды мне пришла в голову идея: взять Нодара Мгалоблишвили. Сказано — сделано. В то время он был человеком уже пожилым, а в некоторых эпизодах сериала должен был появляться в кадре молодым. Проблему эту решали непросто. Героя мальчиком играл Ян Хенкин, молодого Барона — Борис Хвошнянский, а два возраста — средний и пожилой — Нодар играл сам.
Для того чтобы добиться разницы во внешности, гример Лена Козлова делала ему сложный массаж лица, омолаживающий кожу. И вот, помню, подходит ко мне Нодар и жалуется: «Я нэ знаю, что она дэлает. Она мнэ глаза видавливает!» Но массаж явно помог: он сыграл себя в возрасте тридцати — сорока лет. Актер плохо говорил по-русски, с сильным акцентом, и мы его потом переозвучивали.
— Говорят, что вы первооткрыватель. Вывели в мир таких актеров, как Андрей Краско, Михаил Пореченков, Сергей Бехтерев, Игорь Лифанов, там еще длинный список. Это действительно так?
— Продолжу список: тут и Володя Кошевой, и Полина Филоненко, много еще народа. Видимо, я унаследовал это от отца, которого называли «актерским режиссером». Многие актеры признавались ему в любви, а Леша Баталов называл отца «папа Карло».
Конечно, я не специально занимаюсь открытием новых имен, но мне удается распознать в малоизвестном актере какие-то его струны, которые могут в кадре зазвучать. Это иррационально и необъяснимо, но я говорю с актером и вижу по его мимике, реакции, что он может сыграть то, что мне нужно.
И потом — что значит я открыл Сережу Бехтерева? Он, начиная работать со мной, уже был лауреатом Государственной премии. Другое дело, что удостоен ее был за театральные работы, а вот главную роль в кино впервые сыграл у меня в «Арифметике убийства». Приходилось все время делать ему замечания. Ведь театр и кинематограф — разные стихии. В итоге мне удалось его театральные привычки сломать. Зато он стал получать от Льва Додина замечания в театре на репетициях и потом снова переучивался — вот такая война была театра с кино. Если говорить серьезно, Бехтерев был гениальным артистом, и теперь, когда я смотрю передачи, в которых называют гениальными абсолютно посредственных актеров, вспоминаю Сережку.
Как несправедлива к нему жизнь! Судьба у него была страшной, находясь далеко за нашими представлениями о добре и зле. В какой-то момент он стал нищим и бомжом, его уволили из театра. Помню, в 1993 году во Франции мы получали призы фестиваля в Валансьене, которые вручал легендарный Мишель Легран. Сережка поднялся на сцену за своим призом за лучшую мужскую роль... в пальто! У него не было костюма, а под пальто была нечистая байковая рубаха.
Потом мы распивали у меня в номере бутылку дорогущего арманьяка, кем-то нам подаренную, и закусывали... моей зубной пастой «Поморин»: у нас не было ни франка. Сережка погиб в расцвете лет, каюсь: я побоялся идти к нему в больницу, увидеть его в состоянии физического распада, и это пятно надолго останется на моей совести. Он умирал от СПИДа в «боткинских бараках». Так и не смог побороть когда-то свои любовные страсти.
— Андрей Краско ведь тоже не смог?
— У него была другая страсть — алкоголь, говорят, в последние годы и кое-что покрепче. Андрюшка не был гениальным актером, но он обладал удивительным качеством: совершенно органическим существованием в кадре. На экране он открывался как замечательный, искренний, смешной — был там собой.
— Вы открыли и Данилу Козловского. Как это произошло?
— Нет, это неправда. К тому времени Данила уже снялся в картине Garpastum и на него обратили внимание. Я пробовал Козловского на Раскольникова в «Преступлении и наказании», но взял другого актера — Володю Кошевого.
В то время я был подвержен своей иллюзии просветительства. Считал, что ТВ должно стать тем каналом, что несет русскую литературу в массы. Я решил, что нужно снять роман Достоевского, будучи верным не только его духу, но и его букве. Это аутентичный Достоевский, без внесения режиссерских новаторств. В этом смысле к роли Раскольникова так, как он написан, Данила не подходил. Крепкий, спортивный, он был далек по статям от изможденного полуголодного героя Федора Михайловича. Володя Кошевой был ближе к каноническому образу, и Козловский это понял, правильно оценил все мои комментарии.
Зато позднее у меня появилась идея снять фильм по следам «Преступления», он называется «А. Д.». Очень интересный проект, но не получивший должного признания. Тут вмешались обстоятельства: мы закончили этот мини-сериал в 2008 году, когда разразился страшный экономический коллапс. Снимали фильм на заемные и свои деньги, а когда финансовая ситуация начала выравниваться, выяснилось, что те средства, которые мы потратили, на ТВ нам возместить не могут. Все это затянулось, сериал оказался невостребованным и неизвестным публике. А жаль — Данила в главной роли очень хорош.
К слову, жена, несмотря на то что посвятила себя семье, часто помогала мне с выбором актеров. Она и заметила Володю Кошевого — никому тогда не известного. Нина увидела его в репортаже с премьеры какого-то спектакля, актер буквально мелькнул на экране несколько секунд. «Посмотри на него — по-моему, он тебе годится», — сказала Нина. Я увидел... Раскольникова и дал задание ассистентам найти его. Так состоялось наше знакомство, продолжившееся на экране.
Сонечек я перепробовал дюжину. Опытная и умная Галла Капицкая — второй режиссер — подсказала, чтобы я посмотрел молодую актрису Полину Филоненко. Помню тот день: я вошел в свою комнату на «Ленфильме» и в кресле увидел Соню Мармеладову — такого растерянного воробышка. Мы поговорили, и я совершенно влюбился в Полину как в актрису. Она буквально телесно и духовно совпадала с героиней Достоевского.
Наш последний разговор с Андрюшей Краско состоялся накануне его смерти — он просил роль в «Преступлении и наказании», звонил мне со съемок «Ликвидации». Спросил: «Возьмешь меня в фильм? Хочу сыграть Свидригайлова». Я был слегка ошарашен этим предложением, потому что при всем уважении к Андрюшке в моем представлении он был далек от канонического образа Свидригайлова. Возможно, в какой-то режиссерской интерпретации «Преступления» Свидригайлов мог быть и таким, но я снимал аутентичную классику — повторюсь. У Достоевского сказано: высокий, статный русский барин с румянцем на всю щеку. Я что-то там промямлил на тему «подумаю», кто же мог знать, что буквально через неделю получу скорбную весть о его кончине. Наверное, такой финал был неизбежен, все, кто знал обстоятельства Андрюшиной жизни, это понимали. С ним у меня связано очень много хороших воспоминаний, он был удивительным парнем!
— Он был и проблемным изломанным человеком и, как вы говорите, удивительным парнем одновременно. Как удавалось прощать его загулы, срывы съемок и многие другие вещи? Что для вас было в нем главным?
— Я выбирал его положительные черты, а все остальное воспринимал как неизбежную плату за это. Хотя порой было очень тяжело. Находясь на съемках «Псов» в Туркмении, мы были вынуждены положить Андрея в местную больничку, где его вытащили из запоя. Другое дело, что все мы взрослеем и стареем, с годами начинаем уставать от каких-то вещей. Если честно, от Андрюшкиных выкрутасов я в какой-то момент подустал. А главным в нем было невероятное чувства юмора — как в актере и как в человеке. Еще он был близок мне, потому что тоже много читал. Несмотря на его образ жизни и амплуа простоватого парня, он был литературно образованным человеком. У него всегда с собой была какая-нибудь новая книга. Когда-то он сделал мне дорогой сердцу подарок: роскошное издание «Божественной комедии» Данте.
— Много людей, о которых вы рассказываете, ушли. Чья потеря переживалась особенно больно?
— Я человек-интроверт и редко с кем сближаюсь в быту: с актерами общаюсь больше на съемочной площадке. Самой ужасной для меня стала потеря Сережки Бехтерева — именно в творческом измерении. Мы были дружны, близки, и он был совершенно святым человеком в каких-то своих проявлениях, а в каких-то человеком из ада. Я считаю Сережу великим актером, без него я осиротел. И Андрей Панин, с которым я встретился на «Преступлении и наказании», гениальный артист. Отягченный всеми актерскими болезнями, но удивительный. Конечно, его потеря не так переживалась, потому что мы не успели сойтись по-человечески. Вообще, таких потерь масса: начиная с Олега Борисова и еще на два листа список... И конечно, Леша Баталов, у которого я еще малышом сидел на коленях и который был своим в нашей семье. Вся моя жизнь была связана с ним, я очень многим ему обязан. Баталов вдохновлял меня своим примером и был настоящим русским интеллигентом, он много для меня значил.
— Вы признались, что жена полностью посвятила себя семье. Она сама так решила?
— Я настоял, чтобы Нина бросила работу и посвятила себя семье. Встретились мы на съемочной площадке: сын Нины участвовал в массовке, она пришла за ним. Познакомила нас Галла Капицкая — тогда ассистент по актерам. Я сразу понял, что передо мной та самая Единственная, так бывает. Знакомство вскоре переросло в бурный роман, который в 1984 году закончился свадьбой. Вместе мы уже тридцать семь лет. С женой неразлучны и редко расстаемся даже на один день, во всех киноэкспедициях она со мной.
Мы многое пережили, в том числе и несколько опасных ситуаций. К примеру на съемках «Псов» в городе Красноводске глубокой ночью случилось сильнейшее землетрясение. Когда все это началось, я вдруг вспомнил, что при землетрясении нужно стоять в дверном проеме. Схватил Нину, и мы встали под дверным косяком, держась за руки. Через несколько мгновений сказал жене: «Мы напоминаем скульптуру Мухиной «Рабочий и колхозница», только голые...» Дружно расхохотались и когда перестало трясти, улеглись спать. Если честно, то воспоминания о том кошмаре до сих пор свежи в памяти... У нас есть сын Лешка, которому тридцать с хвостиком. В этом смысле я безоговорочно счастлив и многим пожелал бы такого же брака.
Сейчас из-за пандемии мы с женой фактически заперты в Комарово, где у меня дом. Живем в лесу, но меня это не тяготит. Я по-прежнему много работаю на компьютере. Со мной не только Нина, но и наша верная собака Дана. Ее полное имя Риддл Саншайн Ези Нданда, это родезийский риджбек. Она создана для охоты на львов, охраняет алмазные копи Оппенгеймеров в Южной Африке, но если честно — более доброй и милой собаки я еще в жизни не встречал.
День мой начинается с купания: у нас есть небольшой домашний бассейн. Затем завтрак и прогулка по комаровскому лесу с собакой. После чего сажусь за компьютер и пишу. За время пандемии я написал четыре сценария, один из которых мы подаем в Министерство культуры. Это комедия «Пять процентов», смысл которой в том, что два старика — мошенника-неудачника пытаются обмануть жуликов XXI века. Это такой вариант «Стариков-разбойников». Нина иногда сердито спрашивает, не надоело ли мне писать в стол, но мой опыт работы в кинематографе подсказывает, что рано или поздно идея, сценарий, набросок находят свое воплощение. Как сказал Булгаков, рукописи не горят. Ничего втуне не пропадает.
Свежие комментарии