Я принял решение уйти сразу из трех театров. Тогда мне позвонил Роман Григорьевич и спросил: «Чего...
Я принял решение уйти сразу из трех театров. Тогда мне позвонил Роман Григорьевич и спросил: «Чего ты хочешь?» — «Хочу стать скрипкой, — ответил я. — Как Паганини. Который не просто играл на скрипке, а сам стал скрипкой!» — «Но Паганини не делал скрипок!» — заорал в трубку Виктюк...
Моим мастером в ГИТИСе был Павел Осипович Хомский — художественный руководитель Театра Моссовета. С третьего курса он стал занимать нас, студентов, в массовых сценах спектаклей театра. Я выходил в массовке «Белой гвардии» и танцевал в кордебалете мюзикла «Иисус Христос — суперзвезда», а потом неожиданно получил сразу две главные роли: в спектаклях Бориса Щедрина «Канотье» и Маргариты Тереховой «Когда пройдет пять лет».
Маргарита Терехова мне очень многое в жизни дала. Мое знакомство с этой волшебной женщиной начиналось так. В Театре Моссовета Маргарита Борисовна приступила к постановке пьесы Федерико Гарсиа Лорки «Когда пройдет пять лет», а мы, студенты, бегали на ее репетиции — наблюдать за творческим процессом. Да и на легендарную Терехову посмотреть хотелось! Главную мужскую роль у нее репетировали два молодых актера. В это же время режиссер Борис Щедрин утвердил меня на одну из главных ролей в спектакль «Канотье» по пьесе Николая Коляды, и на репетициях Тереховой я появляться перестал. Мы выпустили «Канотье», и ко мне вдруг обратилась Маргарита Борисовна: «Дима, пойдем ко мне в спектакль — у меня ушли оба исполнителя». Актеры не сработались с режиссером. Понять их можно: работа с Тереховой — это очень сложные, порой мучительные творческие поиски. И пьеса Лорки сама по себе непростая, мистическая. О времени, которое проходит. О парне, который боится жениться, потому что не хочет стать свидетелем старости своей возлюбленной, а в итоге остается «у разбитого корыта». Поворотным моментом в спектакле является диалог героя с манекеном, на который надето свадебное платье. Манекен говорит юноше: «Ты обязан найти для меня живое женское тело, на которое я мог бы переодеть платье...» Этот диалог Маргарита Борисовна поручила играть мне одному — и за юношу, и за манекен. Она сама не знала, как вернее решить эту сцену, и отдала ее на откуп исполнителю — то есть мне. Честно говоря, тогда я запил. Не знал, как оказаться в пространстве этого манекена, как в него ворваться — одухотворить его. И интуитивно нашел для себя «решение»: стал выпивать определенную дозу коньяка перед спектаклем, чтобы к сцене с манекеном быть в «нужном» состоянии. Конечно, идиотизм с моей стороны полный! От спектакля к спектаклю порция коньяка росла, и однажды я вышел на сцену пьяным... Я был достоин того, чтобы меня вышвырнули из спектакля. Сам бы я поступил с провинившимся актером именно так. А меня не вышвырнули. Я был еще студентом, и меня простили. С тех пор я никогда не выходил на сцену пьяным. Да и вообще с алкоголем давным-давно дружбу не вожу.
В том, что меня оставили, проявилось великодушие Маргариты Борисовны. Терехова — потрясающая женщина.
В пьесе Гарсиа Лорка называет словами то, что говорить вслух не принято. Он озвучивает такие вещи, в которых ты сам себе боишься признаться. И эту трепетность писателя Маргарите Борисовне удавалось удивительным образом передавать. На репетициях ее саму трясло — она на атомы рассыпалась, когда начинала расшифровывать нам коды Лорки и приводить примеры из своей жизни. И эта ее способность рассыпаться на атомы, а потом собираться обратно меня завораживала. Терехова дала нам для этой пьесы разного рода духовные ключи. Но такие универсальные, что я пользуюсь ими по сей день. Например она приносила на репетиции записи канте хондо — удивительного жанра испанского пения. Познакомила нас с интереснейшими людьми — переводчиками Гарсиа Лорки на русский язык Анатолием Гелескулом и Натальей Малиновской. А в качестве главного ключа дала лекцию Гарсиа Лорки «Дуэндэ. Тема с вариациями» 1933 года. «Дуэндэ» и стала ключевой базовой внутренней системой, которую я много лет практикую. Терехова открывала с нами «Книгу Перемен», и мы загадывали книге желания, задавали вопросы и бросали монетки. Я решил, что ничего спрашивать не буду, но книга сама, как водится, ответила на самое сокровенное. Сегодня я знаю, что ответы в таких книгах, как и в гороскопах, — универсальные. А тогда сделал вывод, что не надо задавать богам вопросов — боги и так все знают.
На репетициях Терехова блистательно и органично проигрывала все роли. Она и в жизни была абсолютно органичной. Ее загадочность, ее нездешность — это не странность ради странности. Терехова изначально из другого мира, и это было понятно и ощутимо. Любая ее интонация всегда означала что-то еще. За самыми простыми словами, сошедшими с ее уст, стоял опыт человечества и мировая мудрость. Что бы она ни говорила, это моментально приобретало миллионы значений — текст исчезал. В нашем спектакле она играла служанку, которая знает мир: «Подумайте, все проходит, а плохое остается...»
Терехова репетиции вела эмоционально — могла и накричать. Помню, она что-то выговаривала одной нашей молодой актрисе, а я, находясь на сцене рядом, понимал и чувствовал, что это было несправедливо. Несправедливо главным образом потому, что подавалось в слишком уж эмоциональной форме. И свирепея, я начал тяжело и громко дышать. Реакция Маргариты Борисовны была мгновенной: «Все! Репетиция закончена. Он еще будет на меня рычать!» Обстановка разрядилась. А на следующий день все продолжилось в привычном мирном ключе.
Иногда в ответ на эмоциональные выпады Тереховой я восклицал:
— Маргарита Борисовна, ну зачем вы все это нам говорите? Это же несправедливо!
— Я-то говорю вслух, — отвечала Терехова, — а вы думаете и молчите! Полагаете, я не знаю, о чем вы думаете? Я отвечаю именно на ваши мысли!
И это было правдой. Терехова — ведунья. Видит твои мысли и называет их словами. И от этого становилось не по себе... Маргарита Борисовна абсолютно потоковый человек. Не хочу называть ее юродивой, потому что у нас это слово ассоциируется в первую очередь с физическими недостатками, а Маргарита Терехова — эталон красоты. Но по моему восприятию, она человек именно такого склада — абсолютно свободный — юродивый, который может открыто кричать: «Нельзя молиться за царя Ирода — Богородица не велит!» Она на равных, честно и свободно общалась (или не общалась) с любым человеком — будь то царь или студент. Видеть человека насквозь и не отвечать ему здесь и сейчас, а говорить в будущее, отвечать на твое сомнение — в этом Маргарита Терехова. Кстати, у Тереховой с Виктюком в этом даре — видеть человека насквозь — очень серьезное совпадение. А Маргарита Борисовна в спектаклях Романа Виктюка — это совсем другой человек. Мне жаль, что я видел их только в записи.
Сегодня в Театре Виктюка играет дочь Маргариты Борисовны Анна Терехова. Роман Григорьевич пригласил ее на роль Айседоры Дункан. А когда-то оба ребенка Тереховой, и Анечка, и Саша, играли в нашем спектакле «Когда пройдет пять лет». С детьми своими Маргарита Борисовна была строга, но было видно, как она их любит, как растворяется в них. Она смотрела на мир через них — видела все сквозь них, поэтому и сняла детей в своем фильме «Чайка» в главных ролях. Аня и Саша — чудесные, они очень много взяли от мамы, не только внешнего, но и духовного.
В спектакле Бориса Ефимовича Щедрина по пьесе Николая Коляды «Канотье» у меня тоже были выдающиеся партнеры: Александр Леньков, Нелли Пшенная, Лариса Кузнецова. Леньков — это чудо, удивительный человек! Чрезвычайно деятельный, энергичный, фантазийный. Он ведь одним из первых в Москве стал шить джинсы. Шил и себе, и другим. Реквизит для своих ролей тоже всегда делал сам. Например в спектакле, который мы играли вместе, был момент, когда мой герой в ярости натягивал герою Ленькова на голову канотье. Голова его проходила через шляпу, и поля канотье оказывались на плечах. Александр Сергеевич разрезал верх этого канотье и перед каждым спектаклем сам аккуратно его зашивал, чтобы фокус удался.
С этой постановкой мы ездили на гастроли во Франкфурт. Жили в очаровательнейшем бюргерском отеле с высоченными потолками и деревянными балками-перекрытиями. В нашем с Леньковым номере стоял огромный массивный старинный шкаф, и я захотел сфотографироваться на фоне «многоуважаемого шкапа». Но Леньков сказал: «Нет, так фотографироваться неинтересно, лезь на шкаф, а я тебя снизу сниму». В свободное время мы бродили по городу, и Александр всегда что-нибудь придумывал.
Мое знакомство с Романом Виктюком состоялось благодаря пародии. В Доме актера планировался капустник, для которого мой однокурсник Андрей Межулис поставил пародию на будоражащий театральную общественность спектакль Романа Григорьевича «Служанки». В номере участвовал сам Андрей, наш однокурсник Дима Ошеров, которого, к несчастью, уже нет с нами, и я. Наше выступление, а это был продуманный пластический хореографический номер, имело успех, и нас пригласили повторить пародию на вечере легендарной балерины Наталии Макаровой. В зале был Виктюк. Спустя короткое время Роман Григорьевич в Театре имени Моссовета начал ставить «Мистерию о нерожденном ребенке» с Ириной Метлицкой. Мы с ним столкнулись в коридоре служебной части театра. «Тебя еще не выгнали? — спросил Виктюк. Я сказал, что нет. И он предложил: — Давай я посмотрю тебя в каком-нибудь отрывке». В то время с педагогом по сценречи и с однокурсницей мы как раз репетировали отрывок из «Братьев Карамазовых». Я играл Алешу, девушка — Лизу. В день показа мы долго ждали Виктюка в Театре Моссовета, и партнерша моя сказала, что больше оставаться не может — ей надо бежать. Виктюк пришел позже. Я признался, что у меня нет партнерши, на что Роман Григорьевич ответил: «Тогда играй все сам». Наша педагог, присутствовавшая на показе, воскликнула: «Это невозможно!» Но я не отказался. У меня с детства очень хорошая память, поэтому всегда знаю реплики своих партнеров. Отрывок сыграл за двоих — изобразил два образа, мужской и женский, меняя голос. Педагог была в шоке, Виктюк — в удовольствии. Сказал преподавательнице: «Вот видишь?! А ты говоришь — невозможно!» Потом уже Роман Григорьевич всем рассказывал, что в тот день я играл отвратительно. Но ему понравилось, что я не спасовал и не сказал слова «невозможно». Всегда ищи вариант, как выполнить даже самую невероятную задачу, — вот тот урок, который я впоследствии с Виктюком проходил много раз. С опытом фраза «это невозможно» навсегда исчезает из твоего сознания.
Вскоре после просмотра Роман Григорьевич вручил мне листочки роли, и мы начали готовить спектакль «Рогатка» по пьесе Николая Коляды. Моими партнерами оказались Сергей Маковецкий и Катя Карпушина. Понятие «Театр Виктюка» только-только сформировалось. Уже случился успех «Служанок» и «М. Баттерфляй», и артисты, участвующие в этих спектаклях, составили труппу театра. Я даже запомнил какой-то банкет того времени, на котором команда Виктюка отмечала рождение нового театра! Конечно, ни сцены, ни базы у театра еще не было. Репетировали в здании АПН (Агентство печати «Новости». Сейчас это здание МИА «Россия сегодня» на Зубовском бульваре. — Прим. ред.).
У исполнителя главной роли в «Рогатке» — Сергея Маковецкого — уже был серьезный опыт работы с Виктюком. Для нас, дебютантов меня и Кати Карпушиной, Сергей стал комфортным партнером. Он нам очень помогал: объяснял нюансы, специфичные для метода Виктюка, которые сам режиссер уже не комментировал. Роман Григорьевич действовал хитро. Понимал, что мне, студенту без опыта, напрямую объяснять бессмысленно. Тогда он на моих глазах подробно объяснял задачи Маковецкому, а я в свою очередь наблюдал, как артист трансформирует слова режиссера в игру. Скажи такое мне — я бы ни за что не понял, как и с помощью каких инструментов мне это делать. Забегая вперед, скажу, что так оно потом и случилось: на репетициях спектакля по Маркизу де Саду я не понимал, как решать задачи, которые передо мной ставил Виктюк.
«Рогатку» мы выпустили месяца за три. Это драма. Премьера спектакля состоялась в Риге. Рижане — публика специфическая, но мы тогда этого не знали. Зрители смотрели спектакль в гробовом молчании. В первом акте много комичных моментов, которые обычно вызывают смех, но не было ни смешка ни хлопка. Антракт мы, артисты, просидели за кулисами в полной растерянности. Второй акт глубоко трагический — от слез удержаться очень сложно. Но опять гробовая тишина. Так и сыграли весь спектакль, не ощущая присутствия зрителей. Но зал взорвался по окончании! Океан, шквал — бешеная буря эмоций и аплодисментов! У зрителей были шок и восторг одновременно. Теперь уже никто не сдерживал слез — люди просто рыдали. Я запомнил эти эмоции навсегда. В главной рижской газете вышла потрясающая рецензия. Хорошо этот спектакль приняла и московская публика.
ГИТИС я окончил с пятеркой по мастерству актера, и меня приняли в труппу Театра Моссовета, где я уже играл в спектаклях Тереховой и Щедрина. В «Сатирикон» к Константину Райкину мы показывались курсом. Так как я уже был трудоустроен, на просмотре лишь подыгрывал Насте Сапожниковой в отрывке из «Василисы Мелентьевой» Островского. Сегодня Анастасия блистательная актриса мюзиклов, но тогда в «Сатирикон» Райкин пригласил не ее, а меня. Это было очень неожиданное, но значимое предложение. Константина Аркадьевича я считал одним из самых мощных актеров московской сцены. Тогда уже вышли потрясающие спектакли с его участием: «Превращение», «Великолепный рогоносец», «Сирано де Бержерак», «Служанки».
Я оказался перед серьезным выбором. К тому, чтобы уйти из Театра Моссовета, меня подтолкнула Маргарита Терехова. Я помнил ее слова, сказанные мне однажды: «Дима, делай что хочешь, но здесь не оставайся! Потому что ты очень похож на Гену Бортникова, а людям с такой природой здесь ничего интересного играть не дадут. Они и Бортникова погубили, и меня, и ты исключением не станешь». Конечно, это было не совсем так — и Бортников, и Терехова сыграли в Театре Моссовета яркие звездные роли. Скорее всего, это была внутренняя неудовлетворенность — конфликт с театром существовал лишь в голове актрисы. Но слова Маргариты Борисовны на меня подействовали, и я решил «выйти из обоймы». Ничего никому не объяснял, просто тихо ушел от Хомского к Райкину репетировать Ромео. Как ни странно, Павел Осипович на разговор меня не вызвал — никаких разбирательств и санкций не последовало, меня даже не вывели из репертуара — я продолжал доигрывать свои спектакли в Театре Моссовета на контрактных условиях.
Тем временем Виктюк пригласил в свой театр еще нескольких молодых артистов: Фархада Махмудова, Женю Атарика... С Валентиной Талызиной они выпустили спектакль «Бабочка... Бабочка». А меня с этими же ребятами Виктюк позвал репетировать «Философию в будуаре» Маркиза де Сада. Тогда и случился поворотный момент в наших творческих отношениях с Романом Григорьевичем. Началось с того, что Виктюк на репетициях начал на меня страшно орать. Дело в том, что мой персонаж, согласно переводу пьесы, должен был говорить со сцены такой страшный текст, который я, интеллигентный мальчишка, произнести ни при каких обстоятельствах не мог. Перевод был плохой, жесткий. Я не понимал, как это все произносить, чтобы не было отвратительно. В ответ Виктюк лишь кричал. И тогда я принял интуитивное решение — уйти.
В то время на меня орали со всех сторон. Райкин кричал на репетициях «Ромео и Джульетты», где роль у меня тоже не шла, Виктюк — здесь. Тогда я сказал себе: «Бозин, ты еще к таким ролям не готов. Ты еще не компетентен. У тебя нет соответствующего опыта. Ты — вчерашний студент. А криком они тебя на иной уровень мастерства не закинут. Тебе нужно сложить собственную программу подготовки и с ее помощью собрать личный актерский инструментарий». Я принял решение уйти сразу из трех театров. Тогда мне позвонил Роман Григорьевич и спросил:
— Чего ты хочешь?
— Хочу стать скрипкой, — ответил я. — Как Паганини. Который не просто играл на скрипке, а сам стал скрипкой!
— Но Паганини не делал скрипок! — заорал в трубку Виктюк. — Их делали Страдивари, Гварнери, Амати!
Однако я уперся рогом и в ответ был послан куда положено.
Я чувствовал, что мой путь лежит в каком-то другом направлении, поэтому не жалел о содеянном. Собирался уехать на какие-нибудь острова — работать над собой. Но на острова еще надо было заработать. Стал искать работу, но никуда не мог воткнуться — это же середина девяностых. Пробовал даже в церковный хор устроиться... В конце концов принял решение: раз не могу работать, надо продолжать учиться. И поступил во ВГИК.
Этой радостной новостью решил поделиться с Виктюком. На встречу с ним я отправился в... Вспомнилась чешская сказка про хитроумную дочь, которая явилась к королю ни одетой, ни раздетой, а в рыбацкой сети... Моей девушкой в то время была Фатима. С тех пор мы не расставались, и сегодня Фатима моя жена. А тогда, наблюдая меня в моем нестабильном подвешенном состоянии, она спросила:
— Дима, скажи, чего ты сейчас больше всего хочешь?
Я ответил:
— Хочу тунику.
— Тунику?
Да, я уже давно у разных портных просил сшить мне тунику как у древних греков или римлян, но все отказывались. Фатима взяла мои фирменные черные джинсы, отрезала от них штанины, распорола брючины вдоль и скроила из этих полотен верх туники. Одно плечо было открытым, а застегивалась эта «безрукавка» на боку на большие деревянные пуговицы. Верх заправлялся в короткие шорты, оставшиеся от джинсов. Образ дополнили широкий кожаный коричневый ремень, сандалии и мои длинные волосы. В таком виде я и пришел на репетицию к Виктюку. Роман Григорьевич меня оглядел и спросил:
— Ты так по Тверской шел?
— Да.
— Сына, иди ко мне обратно. Такая фигура зря пропадет!
Фигурой я выделялся с юности. У меня спортивный и крепко сложенный отец. Дома он сделал шведскую стенку, турник, купил гантели. И я постоянно тренировался — это было естественным. Кроме того, в Новом Уренгое, где прошла моя юность, занимался пожарно-прикладным спортом, ходил в турпоходы, преодолевал переправы, полосы препятствий. Пожарно-прикладной спорт был мне очень интересен. В детстве я боялся высоты, а на этих занятиях переборол свой страх. Это невероятный кураж — когда ты бежишь с короткой лестницей, на которой два крюка, запрыгиваешь с ней на подоконник первого этажа, крюками цепляешься за подоконник второго этажа, забираешься на него, садишься, подбрасываешь лестницу, цепляешь ее за подоконник третьего этажа и так далее. Помню, настоящие пожарные мне тогда сказали: «Мальчишка, запомни, у тебя кошачьи движения, ты мягкий, очень мягкий». Спортивный режим соблюдал всегда, поэтому поступать в Москву приехал в славной физической форме. Хорошо запомнил глаза педагога по танцам, когда на вступительном экзамене нас раздели до шортиков и маек. Женщина смотрела на меня так, что я понял: для танцев сложен хорошо. Все остальные абитуриенты обернулись на меня, и я услышал дружное «Ого!» С тех пор знал: мое тело — мой козырь...
А тогда, после встречи с Виктюком, за мной из репзала вышла Катя Карпушина, взяла меня за шкирку — или что там было у туники — и сказала: «Не будь идиотом! Оставайся». На этот раз я не стал проявлять упрямство и остался. Остался в Театре Виктюка на всю жизнь. А туника эта, кстати, оказалась счастливой! В ней я потом пришел на кастинг артистов для рекламы. И тоже прошел! За съемки заработал тысячу долларов — огромные деньги по тем временам. На триста я отпраздновал день рождения, а на семьсот неделю провалялся в ЦКБ. Мне предложили исправить перегородку носа. В итоге дышать легче не стало, но форма носа изменилась.
Что же касается спектакля по Маркизу де Саду, то когда я вернулся, Виктюк предложил мне другую роль — Шевалье. А Огюстена — персонаж, которого я репетировал изначально, вообще в итоге сделали немым. Ну нельзя было со сцены произносить те слова, которыми его наделили автор и переводчик. В институте кинематографии я так толком и не поучился. Но парадокс в том, что опыт, который получил, пока самостоятельно готовился к поступлению во ВГИК, мне очень помог в работе с Виктюком. Роман Григорьевич мало вникал в актерскую технику. Так и говорил: «Это твоя кухня. Вот тебе текст, вот тебе костюм, вот тебе декорации. Действуй! А я ставлю спектакль. Мне нужно выстроить мизансцены — обозначить точки А и Б. Путь из А в Б — твое личное профессиональное дело». Если какие-то актерские импровизации подходили под его замысел, Роман Григорьевич их фиксировал, а если нет — просто шел дальше. А мы продолжали поиски. По большому счету, это этюдный метод.
Премьерный спектакль «Философия в будуаре» мы привезли в Санкт-Петербург. В Северную столицу прилетели прямиком из Израиля, где уже его показали. В Тель-Авиве нашу работу по Маркизу де Саду приняли потрясающе. Публика приходила просвещенная, подготовленная. В зале было много рокеров в косухах — им эстетика и концепция нашего спектакля были близки... В Петербург мы прилетели без декораций — они застряли на границе. Два дня, пока декорации растаможивали, мы не могли играть, но люди билеты не сдавали. В итоге на третий спектакль пришли зрители и с первых двух несостоявшихся тоже. Люди набились в зал так, что не могли шевельнуться. Вопреки любым правилам безопасности все проходы были заполнены. А спектакль настолько жесткий и страшный, что Виктюк изначально рассчитывал, что зрители, не готовые морально, будут уходить из зала. Тут же при всем желании не выйдешь — все проходы заставлены стульями с людьми.
В тот день спектакль начинался легко — даже весело. Публика реагировала нормально. Но к финалу страсти и ужасы достигали апогея и врубалась дикая авангардная роковая музыка Тома Уэйтса. Нам, артистам, по двадцать пять лет — мы беснуемся на сцене, а зал разрывают эмоции. Свист, топот, вопли возмущения, перемешанные с аплодисментами....
Команда, которая сложилась на «Философии в будуаре» Маркиза де Сада, потом участвовала в создании спектакля Романа Виктюка, ставшего легендарным, — «Саломея, или Странные игры Оскара Уайльда».
Кстати, с «Саломеей» связана памятная история. Кирилл Серебренников, увидевший меня в спектакле «Рогатка», пригласил сниматься в свой фильм «Ростов-папа» без проб. Сказал, что уже выбрал для меня партнершу. Ею оказалась Наталья Гундарева. В Москве состоялась наша ознакомительная встреча — назовем это так. И Наталья Георгиевна между делом произнесла: «Видела вашу «Саломею»... Но вы же там никаких образов не играете, никакой истории не рассказываете, это — чистая форма». Мол, посмотрим, какой из тебя получится партнер.
Вскоре мы приехали в киноэкспедицию в Ростов и за десять дней сняли нашу историю — в фильме было несколько новелл. На пятый день съемок Гундарева вдруг сказала мне: «Дима, пригласи меня потом еще разок на «Саломею», а то мне кажется, что я в прошлый раз чего-то важного не поняла». Наталья Георгиевна, как и большинство людей, кто попадал в Театр Виктюка впервые, была уверена, что мы — артисты, играющие женские роли, так же ведем себя и в жизни. Что мы — манерные мальчики, которые и вне сцены разговаривают высокими ломаными голосами. А когда Гундарева поработала со мной в кадре, она прочувствовала, что я целиком другой человек. Ей стало понятно, что в театре роль Саломеи я именно сыграл. И видимо, сыграл неплохо — раз она, опытная актриса, не смогла отделить меня настоящего от сценического образа.
Вообще, Наталья Георгиевна была очень справедливым, хотя и эмоциональным, вспыльчивым человеком. На площадке те, кто не концентрировался на съемочном процессе, могли получить от нее на орехи. Но к партнерам она была очень внимательна — проявляла заботу. Я запомнил, как мы заселялись в ростовскую гостиницу. Вместе подошли к стойке ресепшена, чтобы взять ключи от номеров, и девушка администратор обмолвилась:
— У вас, Наталья Георгиевна, конечно — люкс. А молодому человеку — одноместный номер. Но в нем, извините, нет горячей воды. Номер без бойлера.
Я уже было протянул руку за ключами, но Гундарева меня остановила и обратилась к девушке:
— Дорогая, мне с этим юношей любовь играть, и очень важно, чтобы от него на съемке не пахло... А для этого он должен иметь возможность нормально помыться.
И у меня появился номер с бойлером.
На премьеру «Саломеи» в Санкт-Петербурге, которая проходила в БДТ, пришли Елена Васильевна Образцова и Алиса Бруновна Фрейндлих. После спектакля за кулисы они тоже пришли вдвоем. Обе актрисы были в сумасшедшем восторге. Елена Васильевна сказала, что на два часа будто на машине времени перенеслась в древний Израиль. Сняла с себя очень красивый кулон и надела на меня. Тогда Алиса Бруновна со свойственным ей юмором задумчиво произнесла: «А что же мне тебе дать...» — несколько секунд поколебалась, потом вытянула из своих брюк ремень и вручила мне.
С Алисой Бруновной мы уже были хорошо знакомы, вместе играли в спектакле Виктюка «Осенние скрипки». Первая встреча с будущей партнершей состоялась в Санкт-Петербурге. Наверное, это был ленинградский Дом актера. Виктюка на ней почему-то не было. Совместно почитали пьесу, потом Алиса Бруновна попросила остаться меня и Мишу Вишневского, помрежа. Фрейндлих доверительно к нам обратилась: мол, не могли бы мы ей что-то рассказать о том направлении, в котором работает Виктюк, дать ей какие-то ключи... Для меня это был только третий спектакль у Виктюка — я сам еще не особо разобрался в художественных и режиссерских особенностях Романа Григорьевича. Но мы, молодые и глупые, переполненные важности от того, что сама Фрейндлих просит нашего совета, начали взахлеб консультировать актрису... Она слушала нас внимательно наверное полчаса, а может, и больше — на сколько хватило нашей глупости. Потом кивнула и сказала: «Хорошо, я поняла. А теперь давай мы с тобой, Димочка, разберем нашу общую сцену». Для меня со времен института это был первый застольный разбор пьесы. Блистательный! Я никогда не забуду образов, которыми Алиса Бруновна иллюстрировала текст. Например на фразу «и поэтому ты мне предлагаешь жениться на твоей дочери» Фрейндлих сказала: «Здесь, внутри этой фразы, должно звучать — «по твоему плану квартиры унитаз мы поставим в спальне...» Это был фантастический мастер-класс! Она мне рассказала про второй план, подтекст, внутреннюю подоплеку. Для меня тогда это была высшая математика. Я даже придумал такое образное выражение: «Играть на сцене с Алисой Фрейндлих — все равно что, сидя в экскаваторе, играть ковшом в пинг-понг против китайского чемпиона».
Спектакль мы отрепетировали в России, а выпустили в Израиле. В Тель-Авиве нам за полторы — две недели изготовили декорации, сшили костюмы. В Москве поставили хореографический номер, который я должен был танцевать в конце первого акта. Но когда в Израиле увидел готовые декорации и костюмы, понял, что танец совершенно под них не подходит. Понял это и Виктюк. Хореографа в Израиль не взяли, поэтому в течение нескольких дней я сам придумывал какие-то движения, полностью изменив первоначальный замысел танца. Роман Григорьевич наблюдал за моими поисками и приговаривал: «Нет-нет, танец отменим, Дима». Я же продолжал придумывать. В конце концов сложился танец-диалог с перчаткой героини, которая каким-то образом оказывалась в кармане плаща моего героя. Мне удалось обыграть и свой костюм — черный длинный плащ с белым подкладом. Я его сначала распахивал как громадные черные крылья, а потом в какой-то момент перекручивал — и на меня налетали белые крылья. Игра черного и белого была заложена в концепцию спектакля, поэтому когда Виктюк увидел эти крылья и финальный аккорд моего танго с перчаткой (а я укладывал ее себе на шею в место, куда целовал героиню), воскликнул: «Оставляем!» Впоследствии этот танец стал одним из знаковых элементов нашего спектакля.
Начало моему увлечению танцами положил черный джаз, который я десятилетним пацаном впервые услышал на пластинке из папиной коллекции. Родители мои очень музыкальные люди. Однажды папа, увидев меня дома за прослушиванием музыки, сказал: «Сын, ты потрясающе слушаешь музыку — позвоночником, а не головой». Я эти его слова запомнил. А потом в моей жизни появился Майкл Джексон. С родителями каждое лето из Нового Уренгоя мы выезжали куда-нибудь отдыхать. В тот год у нас был маршрут Москва — Ленинград — Прибалтика. В Ленинграде мы пришли в кинотеатр, где шел музыкальный фильм-обозрение «Как стать звездой». И вдруг между номерами до боли знакомых артистов советской эстрады восьмидесятых я на огромном экране увидел незнакомого мне человека, который танцевал и пел. От того, что увидел и услышал, я заплакал. Это был Майкл Джексон с номером на песню «Билли Джин». С того дня тело мое уже не могло существовать без этой музыки и танцев.
Джексон меня так увлек, что я страстно полюбил танец. На дискотеках всегда выходил на танцпол первым. У меня даже появилось прозвище — Джексон... Потом, когда поступил в театральный, некоторые педагоги не очень понимали — для чего я нужен и что со мной, зеленым, делать. Когда же в пародии на «Иисус Христос — суперзвезда» я станцевал Иуду, все как-то сразу встало на свои места. Мне сказали: «Дима, запомни, танец — это твой железный козырь. Как только ты начинаешь танцевать — все про тебя сразу становится понятно». Но реальное понимание природы пластичности человека пришло ко мне гораздо позже.
Вернемся к премьере «Осенних скрипок»... Что творилось в Израиле, когда мы выходили на поклоны с Фрейндлих и Виктюком, и что творилось в Сан-Диего, где мы потом гастролировали, — словами не описать. Кстати, первый спектакль с Фрейндлих в Америке мы играли в Атлантик-Сити в громадном казино, где есть большой театрально-концертный зал. При этом зрители сидят за столиками и могут заказать вино, закуски. Но на нашем спектакле на столах стояли только свечи — из пиетета к Актрисе — Алисе Фрейндлих. Спектакль в такой необычной атмосфере при свечах прошел удивительно.
В Израиле мы сыграли восемнадцать спектаклей и, как ни странно, заработали денег. «Осенние скрипки» стали очень удачной антрепризой — выгодной для всех. Вместе с Романом Григорьевичем прошлись по модным бутикам центральной площади Тель-Авива. Все что-то себе приобрели, а Виктюк в числе прочего купил себе удивительное осеннее пальто в пол от дизайнера Донны Каран. И вот из декабрьского Израиля, а для этой страны это очень комфортное время, мы перенеслись в декабрьский Санкт-Петербург. Расположились в гостинице «Октябрьская» и выдвинулись на репетицию. Идем пешком по Невскому проспекту... Навстречу несется ледяной ветер такой силы, что кажется, будто ты идешь сквозь какую-то огромную аэродинамическую трубу. Артисты, конечно, укутанные, я — в меховой шапке. А Роман Григорьевич — в своем чудесном темно-синем элегантном осеннем пальто и в кепи. Воротник у пальто поднят — Виктюк считал, что так модно. Впоследствии поднятый воротник стал его фирменным стилем. Идет модный режиссер не спеша по Невскому навстречу ледяному ветру и приговаривает: «Бедная Донна Каран, бедная Донна Каран...»
Фрейндлих и Образцова были подругами. Когда Елена Васильевна посмотрела «Осенние скрипки», она сказала Виктюку, что готова с ним работать, какой бы спектакль он ни задумал. И мы через некоторое время начали репетировать «Антонио фон Эльбу». Репетировали на самых разных площадках и Москвы, и Петербурга. В спектакле были заняты еще две питерские актрисы — Ольга Онищенко и Ирина Соколова, с московской стороны — Олег Исаев, Фархад Махмудов и я.
Невероятно азартные, темпераментные, заводные — Виктюк и Образцова все время друг друга подначивали. Елена Васильевна крепким петербургским словцом пользовалась умело, и это всегда было очень остроумно. Равно и в устах Романа Григорьевича непечатный русский, которым он нередко обкладывал артистов на репетициях, никогда не звучал грязно или грубо.
С Образцовой Виктюку приходилось проявлять свое хитроумие. Если ему не нравилось, как Елена Васильевна что-то играла, он на нее голоса никогда не повышал. Для этого у него были молодые артисты — Фарик Махмудов, Оля Онищенко, Олег Исаев. На них он отводил душу, а ребята смиренно терпели и отвечали ему с должной почтительностью. Но зато от крика Виктюка на сцене возникала «дрожащая» атмосфера, и это отражалось на коллективном темпераменте, на динамике той или иной сцены. Образцову же надо было разгонять потихоньку — в ней самой был заложен атомный темперамент. Актриса она очень энергичная, эмоциональная — что сказывалось и на ее пластике. А Виктюк нередко выстраивает статичные мизансцены. В них актеру нужно уметь сдерживать свое тело, чтобы максимально сконцентрировать свою энергию и направить в зал. Например в первое свое появление на сцене Образцова должна была сесть в кресло и рассказывать свою историю: «Я была звездой...» На репетиции Елена Васильевна начала очень активно в этом кресле ерзать: то подбоченивается, то перекидывается с одного подлокотника на другой. И рассказ ведет очень бравурно, игриво. Ей кажется, что нужно играть некую оперную диву... Хотя сама Елена Васильевна, дива с мировым именем, в жизни совершенно другая. Но на сцене, и такое случается часто, начинаешь играть какой-то выдуманный абстрактный образ, даже если роль — твой автопортрет. Роману Григорьевичу в этом монологе требовалось от актрисы совсем другое, и он Образцову несколько раз попросил: «Леночка, сядь ровно». Та на секунду замрет, а потом снова — с подлокотника на подлокотник. Тогда Виктюк говорит Олегу Исаеву, который играл психотерапевта-шарлатана: «Ты же экстрасенс, вот и встань позади Елены Васильевны, а руки свои держи раскрытыми ладонями по обе стороны от ее висков — будто хочешь проникнуть в ее сознание. И задавай ей вопросы: «Имя?» — «Амалия». — «Кем работаете?» — «Ха, а вы не знаете? Я была звездой...» Гениально! Теперь, когда руки Олега ограничивают голову Елены Васильевны с обеих сторон, она не может качнуться ни вправо, ни влево! Сцена идет как надо. Роман Григорьевич наклоняется ко мне и довольным голосом тихонько говорит: «Ну, понял, что такое режиссура?»
Спектакль выпустили в том виде, в каком его задумывал Роман Григорьевич. Но постепенно Елена Васильевна взяла свое. Она импровизировала бесконечно. Блистательно импровизировала в этом спектакле и Ирина Леонидовна Соколова. А для меня это был один из первых опытов импровизации. Роман Григорьевич это умение ценил, он и сам бесконечно любил импровизацию во всех ее проявлениях. Ведь даже на репетициях он никогда не повторялся — в одной и той же сцене каждый раз находил новые ходы.
К работе Елена Васильевна относилась как к своей жизни. Например она могла взять на гастроли чемодан платьев. Но не для того, чтобы менять наряды к завтраку, обеду и ужину, а чтобы в каждом спектакле выходить на сцену в новых костюмах! За месяц работы в Америке, когда мы объехали штатов двенадцать-пятнадцать, она ни разу не повторилась. Это был ее праздник! И праздник для зрителей конечно!
На волне успеха «Антонио фон Эльбы» Роман Григорьевич решил поставить с Еленой Васильевной спектакль по мотивам Леопольда фон Захера-Мазоха. Вот есть Маркиз де Сад, а есть Захер-Мазох — одного поля ягоды... Мы с Еленой Васильевной должны были играть любовников, а там тема «садомазо» и прочее. И что же? Елена Васильевна в Америке пошла в специализированный ночной клуб, познакомилась с его хозяйкой-бандершей и стала подробно у нее все выспрашивать... Эти порочные истории, одна удивительнее другой, проплывали перед Еленой Васильевной как сказки Шахерезады. Она потом приходила на репетиции и пересказывала их нам. Но все они не для печати. Более того, Елена Васильевна накупила в этом клубе соответствующих «одежд»: кожаных костюмов, корсетов, ремней и прочих приспособлений для нестандартного секса — думала использовать все это в качестве реквизита в спектакле. Но не пригодилось. Честно говоря, пьеса была слабой, потому что это был не сам Захер-Мазох, а какой-то современный автор, написавший пьесу по мотивам. Порепетировали мы и поняли, что ничего достойного из этого не выйдет.
В «Антонио фон Эльбе» Елена Васильевна, конечно же, пела, и это было незабываемо. Именно для нас она исполнила балладу Курта Вайля «Я не люблю тебя». Впоследствии эта композиция стала гимном Виктюка и неким символом нашего театра. Фонограмма этой песни, записанная Образцовой, использовалась во многих наших спектаклях. А в конце жизни Романа Григорьевича эта песня, наравне с Je suis malade Далиды, звучала для него как гимн прощания.
Помимо гастролей в теплые страны нередко у нас случались выезды и по матушке-России. Мне запомнилась такая картина: заснеженная сибирская деревня, деревянные срубы, старинная-старинная церковь... Детишки в полушубках и ушанках на деревяшках с полозьями от старых коньков катаются по замерзшему зеркалу реки, отталкиваясь ото льда деревянными чурбачками. А над всем этим на высоком берегу стоит Елена Васильевна в огромной шубе, закутанная в шаль, и взирает будто на свои владения... Я чувствовал, что на машине времени перелетел в Древнюю Русь и передо мной стоит настоящая боярыня. Было очень красиво, спокойно и счастливо. Мы катались на каких-то шкурах с горы...
И Елена Васильевна, и Алиса Бруновна никогда толком не знали текста роли. Поэтому рядом с ними всегда нужно было быть начеку. Образцова, как я уже говорил, забывая текст, виртуозно импровизировала. Еще перед спектаклем она обклеивала первыми строчками своих монологов все части декораций, скрытые от глаз зрителей. И так на любой сцене мира. Рассказывают, что ее знаменитые оперные партнеры, выходя на репетицию, сразу по декорациям определяли: «О, сегодня поет Образцова!»
Алиса Бруновна блистательно обыгрывала паузы, во время которых вспоминала текст. Этот процесс был возведен в удивительную партитуру — из зала это выглядело так: «Я не знаю, что тебе на это сказать... — как бы обращалась ко мне актриса, не произнося ни слова. — Ну как тебе, несмышленышу, это объяснить? Понимаешь...» — говорили ее глаза и руки. Эти паузы казались вечными. Но такими они казались лишь партнеру, зрители были уверены, что так оно все и задумано режиссером. Вот такая органика.
Когда Виктюк приступил к репетициям спектакля «Нездешний сад. Рудольф Нуреев», Елена Васильевна Образцова, знакомая с гениальным танцовщиком лично, консультировала меня. Много вспоминала о его взрывном темпераменте. Также Образцова подарила мне уникальное наблюдение — рассказала, что Рудольф имел привычку укачивать свою ногу, заключив ее в объятия, как маленького ребенка. Я, конечно, «забрал» этот жест в спектакль. «Нездешний сад» мы выпускали в год, объявленный годом Рудольфа Нуреева. В Москве проходили конференции, посвященные его творчеству, к нам приезжали мировые звезды, работавшие с великим танцовщиком. С некоторыми из них я встречался, и они рассказывали о нюансах поведения Нуреева, о его психологических особенностях. Например на некоторых хроникальных кадрах и даже в сценических фантазиях Нуреева можно увидеть жест вонзающегося в экран или в кого-то за кадром пальца. Значение этого жеста объяснил мне друг Рудольфа — танцовщик Шарль Жюд. Оказывается, если Нуреев замечал где-либо папарацци, пытающегося его исподтишка сфотографировать, он сразу же вонзал в него палец, на расстоянии давая понять, что видит шпиона. Дело в том, что в жизни повседневной, бытовой, вне камер, Нуреев сутулился и всячески старался не выделяться — существовал в режиме энергосбережения. Его театральное, порой эпатажное поведение было частью его имиджа и демонстрировалось лишь в соответствующем обществе. И таких подробностей о великом артисте, которые мне пригодились в работе над спектаклем, я узнал очень много.
Спектакль о Рудольфе Нурееве дал мне очень интересный ключ к пониманию того, как разные зрители воспринимают одно и то же. Мы с ним много гастролировали, и вот какое наблюдение я сделал. Люди, которые никогда не видели Нуреева в жизни, после спектакля говорили или писали о том, что актеры на сцене, конечно, стараются, но не могут приблизиться к образу столь великой личности. Те же, кто знали Нуреева лично: учились с ним в Ленинграде или работали в разных странах мира — после спектакля приходили за кулисы в слезах и говорили, что на сцене сегодня был Руди.
До того как Виктюк утвердил меня на роль Нуреева, я долгое время занимался «Книгой джунглей» Киплинга. И приступая к «Нездешнему саду», чувствовал, что не могу в полную силу работать над этим спектаклем, потому что образ Нуреева не может в меня проникнуть — ему мешает Маугли. Даже не сам Маугли, а книга. Я был ею переполнен. Тогда я попросил Романа Григорьевича дать мне один репетиционный день. Зачем — не объяснял. Он согласился. Все актеры собрались на репетицию, а я попросил у них прощения и в течение часа наизусть читал «Книгу джунглей». Парни посмеялись, сказали, что есть еще неплохая книга — «Как закалялась сталь» — и ее тоже можно выучить наизусть. Но этот мой инстинктивный порыв сработал — я освободился! Рудольф Нуреев начал пускать в меня корни. Этот опыт прибавил мне знаний о том, как работает человеческий мозг.
Спектакль «Нездешний сад. Рудольф Нуреев» мне несколько раз на гастролях приходилось играть дважды в день — и это меня совершенно опустошало и физически, и морально. Так было, например, в Нью-Йорке и в Таллине. В Таллине сразу после второго спектакля нас посадили в автобус и повезли в Ригу. Получилось, что у меня не было ночи, чтобы восстановиться. Тем же вечером в Риге в середине спектакля я почувствовал, что мои эмоциональные силы закончились. Я двигался по сцене как тряпичная кукла-марионетка, которую дергают за ниточки в нужные моменты, но ничего зрителю не транслировал. С тех пор знаю, что два сложных спектакля подряд могу сыграть, а три — проблематично. Тогда я и стал разрабатывать свою практику использования энергии — не из себя играть, а подставлять свое тело под огромную энергию пространства и перенаправлять ее при помощи смены положения тела. Получается, ты становишься колесом, которое, вращаемое мощным потоком воды, ворочает каменные жернова. Теперь на тренингах я делюсь своей системой. Она может помочь людям, живущим в режиме, связанном с большими энергозатратами.
Подобную нагрузку испытали и мои партнеры по спектаклю «Служанки», когда в Южной Корее нам пришлось сыграть его два раза подряд. Участник спектакля Алексей Нестеренко приехал в Корею раньше остальных — там у него живут друзья, которые тоже занимаются театром. Он успел побывать в нескольких местных театрах, и когда мы прилетели, встретил нас словами: «Ребята, у корейцев в театре нет традиционных аплодисментов. После спектакля в зале воцаряется тишина. Затем актеры выстраиваются в шеренгу, из которой по одному выходят на центр. Только тогда артисту хлопают, и он в тишине возвращается на свое место. Таким образом каждый актер получает свою порцию зрительской благодарности». Мы выслушали, кивнули и пошли играть «Служанок». Для тех, кто спектакля не видел, в качестве справочной информации скажу, что он состоит из двух частей: первая — драматическая игровая, вторая хореографическая — только язык тела, без слов. Игровая часть спектакля, как нас и предупреждал Алексей, прошла в тишине, зато уже на первой секунде начавшихся танцев в зале поднялся крик, который нарастал как шквал, как ураган, как вихрь — и так на протяжении всех сорока минут, что мы танцевали! Корейцы хлопали, кричали, визжали! Такие запредельные децибелы, какие издавали их девушки, можно услышать разве что от дельфинов. Мы себя чувствовали героями ливерпульской четверки где-нибудь на стадионе Уэмбли. В итоге нас попросили сыграть два спектакля подряд. С тех пор если кто-нибудь из участников «Служанок» слышит, что нам предлагают сыграть два спектакля подряд, сразу же кричит: «Еще одну Корею я не выдержу!»
«Служанок» смело можно назвать визитной карточкой Театра Виктюка. Хотя родился этот спектакль на сцене театра «Сатирикон» в 1988 году. В той постановке одну из женских ролей играл сам Константин Райкин. А в 1991-м Роман Виктюк повторил имеющую успех у публики постановку в своем театре, но с другими актерами и новой хореографией.
В «Сатириконе» спектакль шел в хореографии Аллы Сигаловой, а в Театре Виктюка хореографическую часть «Служанок» поставил Эдвальд Смирнов.
В этом году «Служанкам» исполнилось тридцать три года. Но несмотря на появление молодого состава, я, Ваня Никульча и Саша Солдаткин продолжаем играть всеми любимый спектакль.
Сегодня в моем багаже есть и режиссерский опыт. А вот как я к режиссуре пришел. С детских лет увлекался литературой, и благодаря хорошей природной памяти полюбившиеся произведения запоминались наизусть сами собой. За годы накопился материал. Столько материала, что я не мог не воплотить его сценически. Ведь то, что тебя восхищает, сводит с ума, просит выхода... Но как, где и с каким режиссером это воплотить?
И я вернулся к формату, который активно практиковал в школьные годы, — чтению стихов со сцены. Помню, в поселке Комсомольском, где мы жили до Нового Уренгоя, я впервые в жизни участвовал в конкурсе чтецов и победил. Тогда ко мне подошел мой товарищ и сказал: «Дима, вообще-то ты пацан непривлекательный, некрасивый даже, но когда выходишь читать стихи, ты меняешься. Имей это в виду». Я тогда понял, что через художественное слово раскрываюсь, проявляюсь. А значит могу выйти к зрителю один на один и поделиться с ним тем, что заставляет меня трепетать, будоражит фантазию, освежает мысли. Передо мной были замечательные примеры: Юрский, Козаков, Филиппенко... Я стал создавать свои сольные программы. Был сам себе режиссером. И что интересно, работа эта никогда не проходила даром — всегда находились и сценическая площадка, и зритель.
А потом и Роман Григорьевич вдруг спросил меня: «Если бы тебе предложили поставить спектакль, какой материал ты бы выбрал?» Я ему назвал «Царь-девицу» Цветаевой, «Золотой горшок» Гофмана и «Книгу джунглей» Киплинга. Виктюк сказал: «Пусть это будет Киплинг. Возьми как можно больше наших молодых артистов, которые пока не заняты в других спектаклях театра, и работай с ними!» Создавать декорации в наш проект Роман Григорьевич командировал художника Ефима Руаха. Он гениальный, удивительный художник. Руаха можно назвать человеком эпохи Возрождения с точки зрения объемности образования и мышления. И мы с ним создали волшебный мир, который населили героями сказки Киплинга. Спектакль назвали «Маугли. Песнь мертвых».
Когда взялся за постановку, не предполагал, в какую игру вступаю, — а это был ад. Работа над спектаклем стоила мне титанических сил. Очень много седых волос появилось на моей голове, я похудел на четыре килограмма. Хотя я — человек сухой, держу себя в постоянном тонусе и худеть мне, казалось бы, некуда. На своей шкуре прочувствовал, что значит выйти одному против коллектива. Когда каждый его участник хочет залезть к тебе в голову, понять, что же у тебя там происходит и к какому финалу ты ведешь! А я меньше всего думаю об исходе работы — мне нравится сам процесс творчества. Нравится создавать здесь и сейчас и наблюдать, как складывается эта пирамида. Я-то знаю, что финал случится — что последний кирпичик будет водружен на макушку пирамиды, а артисты рвут тебя на куски... Кто-то помогает, а кто-то активно сражается и только на премьере просит прощения. Это битва, но именно в битве — весь смысл..
То, что тебе суждено, от тебя не уйдет... Вот и Театр Виктюка стал моей судьбой. Здесь я сформировался и вырос как актер. По-прежнему очень много играю. За прошлый год, замечу — пандемийный, сыграл двести двенадцать спектаклей, за позапрошлый — двести сорок.
При этом я люблю работать и с другими командами. На сегодняшний день у меня шесть сольных программ-моноспектаклей и свой авторский тренинг, с помощью которого можно заглянуть поглубже в телесность нашего сознания. Ведь как мы мыслим — так и двигаемся. А дверцу на путь к пониманию именно такой — телесной — актерской природы указал мне Роман Григорьевич Виктюк. И передо мной открылась бескрайняя вселенная волшебства!
Свежие комментарии